I tider av kris, folkmord, och repression tycks hoppet om en ny våg av protestmusik ha gått om intet. I denna essä ifrågasätter Röda Rummets Ludvig Sunnemark idén om politisk musik som något som främst kretsar kring budskap och ser istället dess potential i ljud, affekt och kollektiva erfarenheter.
När Donald Trump valdes till president 2016 var det inte ovanligt att höra att vi nu åtminstone kommer få ordentligt med bra protestmusik, likt under Vietnamkriget eller Reaganåren. I allmänhet lever vi i en tid av katastrofer, folkmord, och galopperande ojämlikhet – men kanske kan man åtminstone trösta sig med att det därmed finns grogrund för oppositionell populärkultur.
Det är dock lätt att känna att den utlovade vågen av genuin protestmusik har uteblivit och att det populärmusikaliska landskapets förändring snarast har försvårat etableringen av de referensramar och subkulturer som möjliggjorde tidigare vågor av protestmusik. Detta ligger i linje med det som bland andra Mark Fisher och Simon Reynolds beskrivit som populärmusikens kris under den kapitalistiska realismen – dess oförmåga till självförnyelse och sprängkraft i tider där det tycks omöjligt att föreställa sig en bättre framtid. Som Fisher formulerar det:
The idea that music can change the world now seems hopelessly naïve. Thirty years of neoliberalism have convinced us that there is no alternative; that nothing will ever change. Political stasis has put music in its place: music might ‘raise awareness’ or induce us to contribute to a good cause, but remains entertainment.
Även om marken kan tyckas krattad för nya vågor av kraftfull protestmusik finns det alltså motverkande tendenser som försvårar realiseringen av denna potential. Betyder detta att den politiska musiken är död?
I denna essä ska jag göra ett försök att trots allt gräva fram musikens politiska potential. För detta krävs det att vi söker oss bortom musikens semantiska innehåll – låttexter, skivomslag, artisters uttalanden – och mot musikens soniska och affektiva kärna. Ett ensidigt semantiskt fokus fångar nämligen bara en bråkdel av vad som gör musiken politisk och riskerar att reducera politisk musik till just ”awareness raising”, ett upprepande av slogans och åsikter som ursprungligen uppstått någon annanstans. I stället bör vi rikta blicken mot musikens instrumentala kvaliteter – intensitet, textur, volym, och rytm – samt de utrymmen där musiken upplevs kollektivt och ger upphov till delade sensationer. Detta möjliggör en syn på musik inte bara som politisk text, utan också som innovativt politiskt utrymme som kan ges konkret inflytande och mobiliseringskraft genom sin koppling till sociala rörelser.
Tidigare marxistiska synsätt på musik och populärkultur
För att förklara denna syn på politisk musik är det fruktbart att återvända till den marxistiska idéhistorien. Ofta beskrivs den marxistiska musikförståelsen som präglad av två delvis motsatta synsätt: Theodor Adornos kritiska, avantgardistiska musikfilosofi och den kulturanalys som under 1960- och 70-talen utvecklades vid Centre for Contemporary Cultural Studies i Birmingham.
Adornos musikfilosofi är nära förbunden med hans kritik av kulturindustrin. Med kulturindustrin menas det populärkulturella maskineri som uppstod i konsumtionskapitalismens tidiga dagar – en industri bestående av skivbolag, produktionsbolag, förlag, TV- och radiokanaler – och som enligt Adorno kom att underkasta musikproduktionen vinstintressen. Med detta inlemmades musiken i den kapitalistiska massproduktionen och omvandlades till en konsumtionsvara, ej värderad för sin konstnärliga kvalitet utan för sin förmåga att tilltala minsta gemensamma nämnare hos en bred publik. Detta innebär en förändring av musiken – en standardisering av dess former som skapar lättlyssnade och snabbproducerade verk, redo att prånglas ut till en masspublik. Framför allt kritiserar Adorno hur populärmusiken därför får en passiviserande och ideologisk effekt. På grund av sitt föga utmanande musikaliska innehåll uppmuntrar populärmusiken till passiv lyssning och blockerar kritiska infallsvinklar på de katastrofala samhällsförhållanden som musiken är sprungen ur.
Adorno formulerade en insikt som förblir central: musikens soniska form bär i sig på ett socialt och politiskt innehåll. Hur ljud organiseras i musik reflekterar dess sociala omgivning och kan, beroende på hur detta görs, uppmana till kritik eller till legitimering av rådande förhållanden. Detta är oberoende av musikens texter. Musik med revolutionära budskap kan enligt Adorno likväl tjäna reaktionära syften i den mån själva musiken inte utmanar lyssnaren eller producerar mobiliserande eller obekväma känslor. Därför förespråkade Adorno avantgardistisk musik som genom dissonans och formbrott kunde spegla den moderna världens motsättningar och katastrofer och sporra lyssnaren till kritisk reflektion.
Adornos förståelse av publiken som passiv har emellertid kritiserats av senare marxistiska musiksociologer, såsom Birminghamskolan. Även om det finns fog för Adornos syn på det musikaliska innehållet som socialt format så innebär det inte att ett musikstyckes politiska substans överförs direkt till lyssnaren. Snarare, betonade Birminghamskolan, måste lyssnaren förstås som en aktiv part i skapandet av ett verks sociala och politiska innehåll. Hur lyssnaren tolkar musiken, hur hen konsumerar den, och vilka praktiker, stilar, åsikter, och rörelser som kopplas till den har också betydelse för huruvida ett musikstycke kan uppfattas som progressivt eller reaktionärt. Den musikaliska formen är alltså inte irrelevant för musikens politiska sprängkraft men den bestämmer inte heller musikens sociala eller politiska effekter. Snarare bör sådana effekter förstås som sprungna ur en komplex dialog mellan verk och publik, där subkulturer, lyssningspraktiker, och rörelser spelar avgörande roller.
Av relevans här är att Birminghamskolan verkade i en annan kontext än Adorno. Där Adorno präglades av den massproducerade populärmusikens begynnelse arbetade Birminghamskolan i efterkrigstidens Storbritannien, där 1960-talets motkultur och sedermera 70-talets punkrörelse fick politiskt och kulturellt inflytande. I denna kontext är det lättare att se populärmusikens potential. Birminghamskolan kunde klart och tydligt peka på flertalet samtida rörelser där musiken spelat en aktiv och mobiliserande roll och där inflytelserika musikstycken bidragit till bred samhällskritik utan att nödvändigtvis behöva frångå populärmusikens grundläggande grammatik.
Därför var det rimligt att dra slutsatsen att det inte enbart är musikens formmässiga avstånd från den populärmusikaliska mallen som genererar ett visst socialt eller politiskt innehåll. Därtill var det uppenbart att populärmusiken var mer formmässigt flexibel än vad Adorno hade antagit. Den traditionella populärmusikens struktur – centrerad kring vers-refräng-formen, medryckande melodier, och relativt korta stycken – kunde bändas och ges utmanande innehåll på sätt som Adorno inte hade räknat med.
Några av de musiksociologer som verkar i Birminghamskolans efterföljd har emellertid tappat något av det som gjorde skolan radikal – dess marxistiska syn på samhället och dess kontextualisering av populärkulturellt och subkulturellt mottagande i förhållande till klasskamp och kapitalistiska kriser. Skolans betoning på mottagande och subkultur kom att reduceras till ett ensidigt betonande av popularitet och affekt. I Birminghamskolans mest vulgära avarter kunde därför nästintill varje musikalisk upplevelse som bidrog till att stärka lyssnarens identitet beskrivas som politiskt progressiv. Inte minst kom denna inriktning att bli inflytelserik för det som kallas ”poptimism” inom musikjournalistik.
Det viktiga här är därför att hitta ett produktivt mellanläge mellan Adornos pessimistiska avantgardism och poptimismens odifferentierade hyllning av lyssnarens upplevelse. Adorno har definitivt en poäng i att det specifika sätt på vilket ett musikstyckes ljudmässiga innehåll är organiserat reflekterar en särskild hållning gentemot verkets sociala kontext, vilken kan förmedlas till musikens publik. Denna syn belyser hur ett repetitivt och hårt slående stycke som Jeff Mills ”The Bells” kan förstås som en kritik av kapitalismens linjära och monotona tidslighet. Den belyser hur ett dissonant och okonventionellt verk som Lingua Ignotas Caligula genom sitt själva soniska innehåll sporrar en kritik av patriarkatets strukturella våld. Dock innebär detta inte att musikstycken automatiskt producerar särskilda lyssningspraktiker och politiska beteenden. Musikens sonisk-sociala innehåll bör uppfattas som en underliggande potential som kan aktiveras på olika sätt beroende på hur musiken mottas och upplevs. När The Clash släppte ”White Riot” 1977 bidrog den till politisk handling givet den aggressiva musikens samband med en levande och subversiv subkultur. När samma låt framförs av ett något åldrat coverband på en nostalgisk punkfestival 2025 är lyssnarupplevelsen sannolikt inte kopplad till en lika påtaglig känsla av politisk mening. Det krävs med andra ord en viss mottagarkultur, vissa lyssningspraktiker, och givna kopplingar till relevanta kamper för att musikaliska uttryck ska kunna tjäna politiska syften och därmed uppfattas som politiska.
Teoretiseringar liknande dessa kan återfinnas hos ytterligare två inspirerande källor: dels Mark Fishers texter om populärmusik; dels studier av sambandet mellan musikkultur och sociala rörelser.
Mark Fisher var framför allt intresserad av just den politiska musikens frånvaro i samtiden. Under inflytande av såväl Adorno som Birminghamskolan, samt teoretiker som Gilles Deleuze, såg han på musik som en slags omkodning av det omgivande samhällets rådande begärsstrukturer och tidslighet, vilken sedan tolkas och upplevs av musikens publik. Fisher betraktar musik som politisk när den orkestrerar oväntade, intensiva och kollektiva upplevelser som ger upphov till ett slags ”brott” med den rådande tidsupplevelsen – när den öppnar upp utrymmen för något nytt eller annat, när den slår upp sprickor i det självklara och när detta bidrar till att skapa kollektiva kulturella minnen och upplevelser.
Musikaliska utrymmen och upplevelser kan därigenom konstruera en typ av prefigurativ politik, om än i mikroform – de kan ge oss glimtar av andra samhällen och sociala möjligheter. I tider av kapitalistisk realism – det vill säga tiden för nyliberalismens hegemoni, där utrymmet för radikala politiska alternativ minskats och en fortsatt kapitalism framstår som det enda realistiska alternativet – har det emellertid uppstått en slags blockering som förhindrar genuint subversiv musik från att uppstå. Vår generella oförmåga att föreställa oss radikala politiska framtidsalternativ gör sig gällande i samtida musik i form av ett ständigt tillbakablickande eller ett återkommande sörjande av de framtider som aldrig tilläts infinna sig.
Med sin kritik av den kapitalistisk-realistiska musiken bidrar Fisher med en grundläggande insikt som också formulerats av forskare som studerat sambandet mellan musikkultur och sociala rörelser – personer som Ron Eyerman, Andrew Jamison och Håkan Thörn. För Fisher och dessa forskare är det nämligen tydligt att musikens politiska potential är beroende av bredare materiella och kulturella förhållanden. Musikens politik formas av det omgivande samhällets strukturer för kulturkonsumtion, samt dess bredare klassrelationer och konfliktytor. I ett samhälle där radikala politiska föreställningsvärldar ständigt blockeras av en diskurs om att ”det inte finns något alternativ” och där radikala sociala rörelser misslyckas med att få genomslag är det svårt för den politiska musikens potential att realiseras eller ens uppstå. I ett samhälle som tvärtom är präglat av starka konfliktytor, där sociala rörelser formar alternativa samhällsprojekt i strid med det rådande, kan musiken få en central roll i bildandet av rörelsers kollektiva identiteter. Detta sker bland annat när låttexter och skivomslag sprider rörelsers budskap – men också (vilket är centralt för framför allt Fisher) när musiken orkestrerar kollektiva utrymmen och affektiva upplevelser där rörelsers samhällsprojekt kan visualiseras och där musiken genom sin organisering av kollektiva, sensoriska upplevelser bidrar till känslan av att ”vad som helst är möjligt”.
1960- och 70-talens rockmusik och dess betoning på distortion, volym, och psykedelisk experimentering bidrog onekligen till att forma efterkrigstidens motkultur och dess frigjorda livsstilar och samhällsformer, i skarp motsättning till det fordistiska samhällets konformism. Punkens anti-elitistiska musikaliska struktur stod på ett liknande sätt i organisk relation till alternativrörelsens anarkistiska ideologi och identitet, där musik och politik formades i dialog med varandra och bidrog till en renässans för anarkistisk aktivism under 1980- och 90-talen. Dessa processer lyckades för att det fanns en rörelserelaterad infrastruktur som omgärdade musiken och som gav den utrymme att omformulera rådande konfliktlinjer och samhällsprojekt till ett subversivt musikaliskt språk. Samtidigt bidrog musiken till att forma rörelsen, till att rekrytera nya aktivister, och till att skapa utrymmen för prefigurativ mikropolitik. Den relativa frånvaron av politisk musik i samtiden är därför inte bara ett resultat av att musiker saknar förmåga eller vilja att skriva nyskapande musikaliska verk vars själva soniska innehåll har politisk resonans. Det är också ett resultat av samtida sociala rörelsers relativa svaghet i tider av repression och reaktion.
Till detta bör också läggas att det tycks finnas en tendens i många samtida sociala rörelser att underskatta musikens mobiliserande och politiska roll. Rörelser använder sig gärna av musik för att förmedla budskap eller för att ha dragplåster till stödfester men tycks ovilliga att gå i dialog med musikaliska subkulturer för att skapa nya roller för musiken, där musikens affektiva och soniska potential direkt kan bidra till rörelsens formande och stärkande. Kan vi få till stånd nya arenor för musikkonsumtion – nya sätt att arrangera konserter, nya sätt att skapa och framföra musik, nya lyssnarupplevelser – som på nyskapande sätt kan slå upp sprickor i vardagen och i liten skala införliva rörelsernas alternativa framtider? Det är denna fråga man bör ställa sig om man vill se en ny politisk musik frodas.
Strömningar i nutiden – Palestinarörelsens musik
Denna teoretiska diskussion kan avslutas genom att relateras till de musikaliska uttryck som idag finns i och omkring Palestinasolidaritetsrörelsen. Bland annat har vi sett solidaritetsuttalanden, namnlistor, och bojkottupppmaningar från en mängd artister och band. Därav har rörelsens samband med delar av musikscenen tjänat mobiliserande syften, inte minst i de tillfällen då artister valt att vidareföra rörelsens budskap i musikalisk form. Detta samspel mellan musikkultur och rörelsen kan därför aktualisera frågan om vilket politiskt arbete musik faktiskt kan utföra, och hur vi teoretiskt bör förstå den politiska musiken för att gräva fram dess mest djupgående och följdriktiga politiska potential.
Ett illustrativt exempel är den kanadensiska postrockgruppen Godspeed You! Black Emperor skiva No Title as of 13 February 2024 28340 Dead. Titeln refererar till det dåvarande dödstalet för Israels folkmordsprojekt i Gaza och ger en fingervisning om musikens politiska budskap. Skivan är emellertid nästintill helt instrumental. Trots att den därmed (bortsett från titeln) saknar explicita ställningstaganden för Palestina står den dock i samklang med det rådande folkmordstillståndet och Palestinasolidaritetsrörelsens motstånd mot densamma. Istället för att förlita sig på slagord eller igenkännbara politiska markörer kodifierar Godspeed det palestinska folkets erfarenheter av lidande, förstörelse, sorg, och ihärdigt motstånd genom omsorgsfull konstruktion av långsamma, repetitiva och monumentala kompositioner. Med drones och samplade atmosfäriska ljud frammanar de bilder av cirkulerande helikoptrar och av forna stadslandskap raserade av bomber; med långsamt stegrande crescendon och medryckande riff frammanas känslan av en massa som i rörelse mobiliseras för att upphäva en förtryckande struktur; under vikten av bandets tunga ös och apokalyptiska ljudbilder påminns vi om repressionens och ojämlikhetens förtryck. Även bortom dess resonans med motståndet mot folkmordet i Gaza finns det alltså en stark politisk dimension i Godspeeds instrumentala musik – ljudmässigt pendlar de ständigt mellan illustrationer av dystopi och hopp, mellan förtryck och motstånd. Genom att undvika att låta sina crescendon avslutas i bekväma resolutioner illustrerar de samhällets dialektiska samspel mellan krafter och motkrafter och gör det på ett sätt som frammanar känslor av ilska, frustration, hopp, och makt.
På detta vis bygger Godspeed musik som direkt illustrerar de insikter om musikens immanenta politiska potential som diskuterats ovan. I Godspeeds fall ligger musikens politiska kraft inte i dess förmåga att cirkulera redan etablerade ståndpunkter, utan i dess förmåga att konstruera och omforma publikens sensoriska och affektiva horisonter – att skapa ljudmässiga landskap och känslomässiga tillstånd som ger utrymme åt, och frammanar, vissa politiska erfarenheter och reflektioner. Givet att flera av bandets medlemmar är verksamma i Palestinasolidaritetsrörelsen och att skivan fått spridning i rörelsens kanaler återfinns därtill den slags organiska relation mellan rörelse och musik som tillåter denna underliggande potential att realiseras som politisk upplevelse. Detta innebär kanske inte att musiken i sig genererar politisk handling, men illustrerar att musik kan bidra till att forma de subjektiva och kollektiva förutsättningar inom vilka sådan handling görs meningsfull eller till och med nödvändig.
Detta kan delvis kontrasteras mot artister som Kneecap och Fontaines D.C., som också tydligt positionerat sig i solidaritet med Palestina och som bidragit starkt till att sprida medvetenhet om folkmordet. Genom att direkt kommunicera ställningstaganden för Palestina under konserter och på sociala medier har band likt dessa kommit att fylla en viktig funktion inom rörelsens kommunikativa ekologi. Inte minst har detta märkts av i det motstånd som framför allt Kneecap mött i form av åtal och fördömanden. Låtar som direkt bidrar till att popularisera rörelsens budskap i sina texter – likt Kofias ”Leve Palestina”, Honningbarnas ”Fri Palestina” eller Macklemores ”Hind’s Hall” – innehar en liknande funktion.
Denna spridning kan vara effektiv under rätt omständigheter, men den utgör bara en del av vad musik kan uppnå i en rörelsekontext. En låt som främst tar för sig att rekommunicera ett redan etablerat rörelsebudskap inom ramarna för en förutsägbar musikalisk form riskerar att reducera rörelsens projekt till ett ”budskap” bland andra – låten placeras på samma tematiska nivå och upplevs på i stort sett samma sätt som annan popmusik. I ett övermättat medielandskap är det inte bristen på ”budskap” som utgör det centrala problemet, utan bristen på genuina kollektiva erfarenheter och affektiva infrastrukturer som kan konkretisera långsiktiga politiska projekt och solidaritet.
Ur detta perspektiv framstår musik av det slag som Godspeed You! Black Emperor representerar som bärandes på en annan potential för en rörelse som den propalestinska, vars politiska horisont är formad av kolonialt våld, repression, återkommande katastrofer och ihärdigt motstånd. Genom att i sin musik betona affekt, brist på resolution, och ett repetitionsbaserat ifrågasättande av den populärmusikaliska temporaliteten lyckas Godspeed direkt och konkret iscensätta rörelsens erfarenheter och därmed bidra till att göra rörelsens horisonter kännbara. Det är genom att konstruera och kodifiera sådana kollektiva affekter, intensiteter och erfarenheter som musiken kan bidra till att fördjupa eller vidareföra en social rörelse: antingen genom att gestalta de tillstånd som rörelsen vill motverka eller genom att skapa utrymmen där rörelsens mål, om än bara för en stund, blir kännbara.
Ludvig Sunnemark är postdoktor i sociologi vid Göteborgs universitet och ingår i Röda Rummets redaktion
